• Материалы по теме:  В.Ф. ОДОЕВСКИЙ
• В.Ф.Одоевский как предтеча русского космизма
• Предсказания о будущем В.Одоевского
• В.Ф.Одоевский. Фантастические рассказы и сказки
• Икона в художественной прозе В.Ф. Одоевского

Главная / Великие облики / Икона в художественной прозе В.Ф. Одоевского

ИКОНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ В.Ф. ОДОЕВСКОГО

Ю.Н. Сытина, Московский государственный областной университет

Вопрос о соотношении словесного творчества с другими видами искусства, проблемы экфрасиса* занимают особое место в современном литературоведении. О сущности самого понятия «экфрасис», исторической изменчивости этого явления, методологии его изучения пишут И.А. Есаулов [1], [2], В. В. Лепахин [4], [5], [6], Л. Геллер [12], Н.Е. Меднис [7] и другие исследователи. В работе «Экфрасис в русской литературе: опыт классификации» В.В. Лепахин отмечает, что «существуют разные взгляды на экфрасис, различные его определения, классификации и типологизации» [6, 7]. Ученый рассматривает несколько мнений на этот счет и предлагает свою классификацию, подчеркивая, однако, что выделяемые виды экфрасиса «редко встречаются в чистом виде»: зачастую они «накладываются один на другой в пределах описания одного и того же визуального объекта и чаще всего разделять их на виды можно лишь условно» [6, 29].

Особым направлением изучения экфрасиса в русской художественной литературе становится обращение к изображению и упоминанию в ней икон. Анализ восприятия и передачи иконописной традиции светскими писателями позволяет выявить глубинные смыслы произведений, аксиологическую их насыщенность, не столь явную при ином подходе [1], [2], [3], [4], [5], [8], [11], [12].

Немалый интерес представляет обращение к иконам в произведениях В.Ф. Одоевского – представителя философского романтизма, интерпретация мировоззрения и творчества которого в критике, литературоведении, философии зачастую неоднозначна и даже противоречива. Сложность проникновения в глубинные смыслы произведений писателя во многом обусловлена трепетным его отношением к сокровенному своей души, стремлением уберечь внутренний мир от грубого вмешательства и насмешливых взглядов под маской чудака-мистика или ученого-философа. Одоевский писал Е.П. Ростопчиной о «задушевном» в одном из самых откровенных своих писем (1838): «Предмет, о котором я буду говорить Вам, велик и важен, он наполняет мою жизнь, руководит моими поступками, отражается в моих сочинениях, и потому я истинно могу назвать его задушевным» (цит. по: [9]). И предмет этот – православная вера. Как отмечает М.А. Турьян, зачастую «религиозный отсвет ложится на сложнейшую концепцию» произведений Одоевского опосредованно, «он – “за кадром”, но, безусловно, ощущается как очень важная сверхзадача» [9]. Иногда же «задушевное» прорывается наружу и выражается в конкретных образах, прежде всего – храма и иконы.

Впервые икона на страницах художественных произведений Одоевского появляется в «Бале», вошедшем в «Русские ночи» (1844), но изначально опубликованном в альманахе «Новоселье» (1833). Открывается «Бал» страшными картинами бешеной пляски: «…все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии», люди, охваченные чадом «тускнеющих свечей», тонущие в «обворожительно-ужасной» музыке, казались скелетами, душная бальная зала обретала черты преисподней (2007, 104)**.

Но вот «истерзанный» «мучительным весельем» рассказчик вырывается на свежий воздух, а навстречу ему спешит «утренний благовест», появляются «растворенные двери храма» (2007, 106). И оглушающая, жуткая атмосфера бала сменяется тишиной и благоговейной святостью: «…в церкви пусто, одна свеча горела пред иконою, и тихий голос священника раздавался под сводами: он произносил заветные слова любви, веры, надежды; он возвещал таинство искупления, он говорил о Том, кто соединил в себе все страдания человека» (2007, 106). Вслед за благовестом колоколов звучат слова святого Благовествования – Евангелия. Одоевский не называет Того, «кто соединил в себе все страдания человека», так же, как он не называет и икону, перед которой горит свеча. В этом можно увидеть романтическую условность, но можно и особую целомудренность писателя, не смевшего упоминать всуе святые имена на страницах светского произведения. О верности именно второй интерпретации свидетельствует сам Одоевский, когда в уже цитированном «задушевном» письме призывает Ростопчину молиться тайно, «вошедши в клеть свою и заперев двери, как говорит Евангелие» (цит. по: [9]), не выставляя благочестие напоказ.

В «Княжне Зизи» героиню, сильную, искреннюю девушку, постоянно сопровождает внутренняя молитва: «…одно мое утешение – молитва» (1981, 269), – пишет она в сокровенном письме подруге. Героиня признается: «…сердце бьется сильно, кровь поднимается в голову, и странные вещи проходят чрез мои мысли, такие мысли, что я пугаюсь себя самой, вскакиваю и бросаюсь на колени перед иконою» (1981, 270). Молитва перед иконой становится для Зинаиды последним прибежищем, спасением от себя самой и от обуревающих ее искусительных мыслей. Спасения героиня будет искать и в храме, горячо молясь и горько плача в отдаленном темном углу церкви.

Мотив спасения в храме возникает и в «Свидетеле», где «удалой гусар, украшение петербургских балов» (2007, 523), вынужденный быть секундантом на дуэли своего младшего брата, ставшей для последнего смертельной, в отчаянии и раскаянии уходит в монастырь, чтобы «вдали от родины, не знаемый никем» «плачем и рыданием заглушить голос <…> сердца» и преследующие его «страшные слова писания “Каин, где брат твой?”» (2007, 532). Повесть эта открывается величественной картиной конца вечернего богослужения: «Всенощная отошла. Сквозь полукруглые окна проходили длинные, багровые лучи заходящего солнца, волновались в облаках церковного фимиама и рядами ложились на светлую позолоту иконостаса – как долгая, горькая, взволнованная кровавыми страстями молитва, достигшая наконец скинии завета души человеческой» (2007, 522). Здесь иконостас знаменует собой самое сокровенное, проповеданное в Евангелии. Одоевский не дает описания иконостаса, но тем только подчеркивается благоговейное отношение к святыне. Иконостас, говоря словами П.А. Флоренского, предстает как «граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну» [10].

В «Свидетеле» появляется заветная мысль Одоевского о несовершенстве языка и непередаваемости «невыразимого». Но пришедшее герою в церковной тишине убеждение придает «невыразимому» особый, религиозный оттенок: «Я стоял неподвижно; опустелый храм мне казался еще величественнее, еще благодатнее. Его вид наводил те мысли, которые исчезают среди толпы, в жизни мятежной, которых не может уловить слово, но которые так внятно говорят сердцу» (курсив мой. – Ю.С.) (2007, 522). Такое целомудренное отношение к святыням характерно для русской культуры, где, по замечанию И.А. Есаулова, «оказывается принципиально невозможной вполне адекватная экспликация Икона в художественной прозе В.Ф. Одоевского “самого главного” (причем не только живописными средствами, но и посредством слова)» (курсив И.А. Есаулова. – Ю.С.) [1, 127].

В «Необойденном доме», «древнем сказании о калике перехожей и о некоем старце», старушка спешит «в Заринский монастырь на богомолье, родителей помянуть, чудотворным иконам поклониться» (2007, 475). Но перед тем как попасть в храм «калике перехожей» предстоит трижды побывать в вертепе разбойников, узнать о страшной гибели своих детей от убийцы, «грешного раба Федора», простить его и призвать к покаянию. Претерпев все безропотно, она попадает в вожделенную святую обитель: «Божий храм сиял во всем благолепии; тысячи свеч блистали у золоченых икон; невидимый хор тихо пел славу Божию; дым из кадильниц подымался ввысь светлым облаком…» (2007, 483). Внимая неведомому голосу, старушка «перекрестилась, стала к сторонке и горячо молилась сперва о грешном рабе Федоре, потом и об убиенных им, а потом и о себе грешной, – молилася не без слез, но с верою и надеждой» (2007, 484).

Многострадальной и многолюбящей старушке даруется радость – после всенощной, когда «миряне стали подходить к иконам», калика перехожая встречает своих выросших и даже успевших состариться детей, оказавшихся живыми и невредимыми. Дети узнают лицо матери при свете лампады, и этот отсвет «лампады от иконы» (2007, 484) знаменует проступающую святость старушки, предвещает светлый и радостный конец сказания – тихую и благодатную смерть калики перехожей и пришедшего исповедовать ее отца Феоктиста – того самого раскаявшегося и постригшегося в монахи «грешного раба Федора». И если лучи заката перед всенощной знаменовали для него начало крестного пути покаяния, то в конце уже «лучи восходящего солнца светились на лицах старца и старицы, казалось, они еще молились, – но уже души их отлетели в вечную обитель…» (2007, 486).

В необычном контексте икона появляется в сказке Одоевского «Сиротинка». Открывается повествование безрадостной картиной обгоревшей избы, около которой «сидела, подгорюнясь, восьмилетняя сиротинка». «Вчера Божий гнев посетил ее мачеху; ни с того ни с сего показался огонь из подполицы <…> – да и выжег всё без остатка <…> собирались и миряне с соседних домов; смотрели и дивовались, что горит изба словно свечка перед иконою» (1894, 147). Так – «словно свечка перед иконою» – будет гореть всю свою недолгую жизнь и сиротинка Настя, пока не сгорит, не растает от чахотки. «Жизнь моя уж такая была Божьим промышлением» (1894, 159), – скажет она отцу Андрею о самой себе.

Сиротинку из жалости забрала к себе барыня, но скоро начала тяготиться этим благодеянием, и маленькая Настя стала изгоем, сделалась «точно собачонка: только одну еду да побои понимала» (1894, 160). Но когда девочку отдали в школу, ее сердце сторицей отозвалось на доброе слово, благодаря любви и заботе сиротинка «начала просыпаться; стала понимать, что значит хорошо или худо делать, а всего больше научилась молиться» (1894, 163). Чистота детской души, ее устремленность к Богу, открытость всему прекрасному сближают «Сиротинку» с образами детей у Ф.М. Достоевского, его «Мальчиком у Христа на елке».

Когда девочка подросла, она попала в частную школу по рукоделию, где «старалась прилежно учиться, работать и часто молилась Богу» (1894, 164). Прекрасная Царевна, управлявшая школой, сказала сиротинке слова, глубоко запавшие в Настину душу, во многом определившие ее судьбу, подвиг служения Богу и людям: «Хорошо, что ты прилежна – и тебе хорошо, и другим пригодится» (1894, 165). Тайная связь соединила бедную сиротинку и Царевну – сплотила в едином горении благого делания и предстоянии перед Богом – «как свечка перед иконою».

Сиротинка, призванная умирающей мачехой, возвратилась в родную деревню и стала трудиться не покладая рук. Все дивились прекрасной ее вышивке, но, главное, вокруг Насти собирались дети. Как в начале вся деревня смотрела и «дивовалась» на горящую, «словно свечка перед иконою», избу, так теперь смотрели на Настю, но уже без испуга, детей своих к ней приводили, даже плача «потихоньку <…> от умиления» (1894, 171).

Кажется, сказка должна была бы иметь счастливую развязку – уже в начале ее появляется Никита, хороший и добрый крестьянин, с детства любящий Настю и теперь не отходящий от нее. Однако оказалось иначе. Все чаще «тоска нападала на сиротинку», она «невольно начинала потихоньку молиться». Еще чуть-чуть – и сиротинку охватила болезнь, «кашель разрывал ей грудь», чувствовала она и смерть своей благодетельницы – «прекрасной Царевны». И вместо земного счастья перед сиротинкой открывается «путь в ту обитель, где нет ни печали, ни воздыхания, но – жизнь бесконечная…» (1894, 171).

Важным у Одоевского оказывается не только упоминание об иконе, но и его отсутствие. Говоря о западноевропейском искусстве, писатель никогда не упоминает слово икона – Мадонну он называет картиной. Как отмечает В.В. Лепахин, подобное восприятие характерно для русских писателей – Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, А.А. Бестужева-Марлинского, И.В. Киреевского, И.А. Гончарова. Мадонна, по замечанию исследователя, «не воспринимается как алтарный образ, как икона и потому допускает вполне светское критическое отношение к себе» (курсив В.В. Лепахина. – Ю.С.) [6, 21].

Сандро Боттичелли. Мадонна с младенцем. Между 1465 и 1467

У Одоевского Мадонна изображается в том контексте, где у писателя никогда бы не появилась икона. В «Ночи третьей» из «Русских ночей» описывается «карикатура»: «На открытом воздухе, под изодранным навесом, книжная лавочка; кучи старых книг, старых гравюр; наверху Мадонна; вдали Везувий; перед лавочкой капуцин и молодой человек в большой соломенной шляпе, у которого маленький лазарони искусно вытягивает из кармана платок…» (курсив мой. – Ю.С.) (2007, 79–80). В этой зарисовке появление Мадонны в одном ряду с Везувием и маленьким лазарони сразу создает итальянский колорит. Но хотя Мадонна благоговейно помещена наверху, над старыми гравюрами и людскими страстями, соседство с Везувием невольно подчеркивает ее хрупкость, проделки лазарони – забвение людьми ее святости.

В «Импровизаторе» Одоевского «гармонический облик» «изображения Мадонны» успокаивает «страждущую душу» молодого поэта Киприяно (2007, 174), однако когда тот, не вынеся мук творчества, безвозмездно приобретает у инфернальных сил «способность производить без труда», а в придачу дар «всё видеть, всё знать, всё понимать» (курсив В.Ф. Одоевского. – Ю.С.) (2007, 171), Мадонна оказывается не в силах противостоять наваждению. Измученный микроскопизмом Киприяно бросается перед ней на колени, но мольбы его остаются бессильны: «увы! для него уже не было картины: краски шевелились на ней, и он в творении художника видел – лишь химическое брожение» (курсив мой. – Ю.С.) (2007, 174). Мадонна для Одоевского – именно картина, а создатель ее – художник. Она прекрасна, но не может противостоять силам зла. Много размышлявший об иконах и иконопочитании протоиерей С.Н. Булгаков писал: «Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла “спасти мир”, ибо она сама нуждается в спасении» (цит. по: [1, 125]). Именно так получается и у Одоевского.

Пьетро Перуджино. Мадонна с младенцем. Между 1498 и 1500

Другой католический образ у писателя, – образ Святой Цецилии. Он появляется в нескольких незаконченных отрывках, посвященных любви инока Виченцио к Святой Цецилии, изображенной на древней фреске в его келье, и в маленькой зарисовке «Цецилия», входящей, как и «Бал», в записки экономиста, включенные в «Ночь четвертую» «Русских ночей». В «Цецилии», по словам читающего ее друзьям Фауста, «видно воздействие религиозного чувства; этот отрывок <…> напоминает библейские выражения, вероятно тогда читанные автором» (2007, 123). «Автор» же этого отрывка – измученный духовной жаждой герой, бежавший «души вопрошающей», искавший «не покоя <…>, но свинцового сна» (2007, 124). Инока Виченцио из отрывков и экономиста из «Русских ночей» и объединяет многое – оба томимы духовной жаждой и ищут забвения. Прекрасный образ Святой Цецилии внушает первому преступные мысли о земной любви, мысли, пугающие саму Цецилию и, вероятно, ведущие Виченцио к гибели. Экономисту образ Святой дарует смутную надежду на обретение некой гармонии: «Он верил, что за голубым отблеском есть сияние, что за неясным отголоском есть гармония; и будет время, мечтал он, – и до меня достигнет сияние Цецилии, и сердце мое изойдет на ее звуки, – отдохнет измученный ум в светлом небе очей ее, и я познаю наслаждение слезами веры выплакать свою душу…». Но надежда эта не приносит желанного облегчения: «Меж тем, жизнь его вытекала капля за каплею, и в каждой капле были яд и горечь!» (2007, 125).

Рафаэль Санти. Экстаз Святой Цецилии. 1514

Образ Святой Цецилии прекрасен, он сильно действует на воображение человека, будоражит душу, но не приносит настоящего очищения и просветления. Более того, чувственное начало, проникающее в образ, способно невольно разжечь в измученном и взыскующем человеке плотскую страсть, еще больше отдалить его от спасения. Изображения Мадонны и Цецилии у Одоевского обладают эстетической силой, но не более того. Истинное же всепрощение и светлая радость духовная появляются только в сиянии Благодати, даруемой смиренному сердцу, омытому «слезами чистого, горячего раскаяния» (2007, 390). А эта-то чистота и не дается исстрадавшемуся экономисту и уставшему отшельнику. Эстетическая красота парадоксальным образом становится на их пути едва ли не преградой. И в этом Одоевский предстает как выразитель характерного для православного сознания «этико-эстетического скрытого и не всегда осознаваемого реципиентами глубинного подтекста, согласно которому наиболее распространенный в современной культуре тип визуальности решительно отвергается как недолжный иллюзионизм, как такого рода внешнее подобие, которое затрудняет зрителю подлинное проникновение, молитвенное созерцание потаенного, внутреннего мира создаваемых визуальных образов» (курсив И.А. Есаулова. – Ю.С.) [1, 122–123].

Икона же в произведениях Одоевского надэстетична, находится в принципиально ином, сакральном, измерении, нежели секулярное искусство, а потому она неизобразима, непередаваема, даже невербиализуема. Эстетическая мерка здесь неприемлема, поскольку божественное – превыше всех категорий земного, воссоздание его в светском искусстве было бы нецеломудренно, ложно, тенденциозно.

Когда в произведениях Одоевского появляется икона, перед ней всегда творится молитва. Человек полностью смиряется перед иконою, погружается в молитвенное бдение, превращается в горящую свечу. Бездонность и неисповедимость иконы подчеркивается умолчанием, «аскетическим отказом от вербиализации (как и от попыток подмены иконичности – иллюзионизмом)» [1, 128], молитвенным замиранием и исчезновением экфрасиса.

Список литературы

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/ikona-v-hudozhestvennoy-proze-v-f-odoevskogo

В публикации использованы фотографии икон Сергея Вандаловского