• Статьи по теме:  ИКОНА И ИКОНОПИСЬ
• Православные иконы
• Умозрение в красках
• Икона и иконическое сознание
• Смысл иконы – в соединении миров
• Иконный терем
• Черные доски
• Современная иконопись. Сергей Вандаловский
• В обществе икон
• Византийское искусство: прорыв к свету, а не занудство
• Мозаики Марко Рупника
• Иконы Екатерины Ганзел

Главная / По законам красоты / Икона и иконическое сознание

ИКОНА И ИКОНИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ.
ОБРАЗ ПРОСТРАНСТВА И ОБРАЗЫ В ПРОСТРАНСТВЕ

Алексей  Лидов

Алексей Михайлович Лидов (род. 9.03.59 г., Москва) — российский учёный, историк и теоретик искусства, византолог и религиовед, автор концепции иеротопии – науки о создании сакральных пространств.

Специализировался в области истории византийского искусства, занимался христианским искусством Армении и Грузии. В дальнейшем Лидов обратился к исследованию чудотворных икон и реликвий. Были проведены две выставки: «Христианские реликвии в Московском Кремле» и «Спас Нерукотворный в русской иконе», организована международная конференция, вышли сборники.

Изучая роль чудотворных икон и реликвий в формировании сакрального пространства в православной традиции, Лидов сформулировал в 2001 году новое понятие иеротопии. Главный тезис состоял в том, что создание сакральных пространств должно рассматриваться как особая сфера творчества и самостоятельный предмет историко-культурных исследований.

В 2004 г. Лидов участвовал в качестве эксперта в чрезвычайной миссии ЮНЕСКО, организованной в связи с погромами и массовым уничтожением сербского культурного наследия в Косово. Лидов является одним из основателей экспертного сообщества «Защита Культурного Наследия», которое выступает за сотрудничество Церкви и музеев в деле сохранения памятников древнерусского искусства, передающихся в пользование Церкви. Известен своими выступлениями против бесконтрольной передачи Церкви храмов с уникальными фресками и старинных икон, представляющих особую художественную ценность и нуждающихся в специальных условиях хранения.

Последние двадцать лет формируется новый взгляд на икону, который существенно отличается от привычного¹. Можно сказать, что многовековая теория иконы получила новый импульс к развитию, а традиция русской религиозной философии рубежа веков — новое осмысление. Было сформулировано важнейшее понятие «иконичности», которое вывело икону из резервации «традиционная религиозная живопись», и убедительно показано, что категория «иконичности» может быть применена к самым разным сферам духовной культуры². В те же годы, и совершенно независимо, мне пришлось много размышлять над проблемой тонического и тонического сознания в связи с исследовательскими проектами о чудотворных иконах, реликвиях и иконостасах³. Результатом этих размышлений стала теория иеротопии и концепция «пространственной иконы»⁴. Иеротопия напрямую связана с понятием тонического, которое близко иконичности, но не совпадает с ним, поскольку речь идет именно о пространственных смыслах иконного образа.

По мнению большинства, икона — это плоское условное изображение религиозного содержания, обычно на доске. Некоторые чуть более информированные люди, знают, что оно может быть и не только на доске, но, например, на стене или на ткани. В любом случае, это плоское изображение, схематичное, существенно отличающееся от реалистической живописи. Сейчас становится понятным, что это давно сложившееся стереотипное представление об иконе глубоко неверно, по крайней мере, по отношению к Византии и Древней Руси. Икона — принципиально и идеально неплоское изображение, не схема, а образ-посредник, соединяющий миры, то есть пространственное целое. В этом кардинальное отличие иконы от религиозной картины, которая иллюстрирует, наставляет, украшает, но не предполагает молитвенного созерцания и перехода в иную реальность. Это глубинное отличие иконного образа от картины до сих пор не вполне осознано большинством, для которого иконопись является лишь разновидностью религиозной живописи. Ситуацию усложняет явление поздней иконы, эстетические представления которой оказались под сильным влиянием новоевропейского искусства.

Пространственная икона Софии Киевской

Например, образ Христа Пантократора в куполе Софии Киевской, с одной стороны, несомненно является традиционной иконой — образ Вседержителя в окружении архангелов с изображением четырех евангелистов на парусах (ил. 1)⁵. С другой стороны, это пространственный образ, который передает картину мира. Это было отмечено в научной литературе, в частности, американским историком византийского искусства Томасом Мэтьюзом, который написал статью о преображающем символизме Пантократора в куполе и провел параллель между этим образом и классической буддийской Мандалой, которая представляет сакральный образ мира.⁶ Сопоставление, на первый взгляд совершенно парадоксальное, в итоге было принято научной средой. Мэтьюзу удалось показать, что в основе двух традиций лежит общая модель, пространственная икона, восходящая к индоевропейскому архетипу. Образ в куполе Софии Киевской не только имел пространственную составляющую, но и был концептуально неплоским. Есть внутренняя несовместимость между плоской картиной, которая до сих пор существует в нашем сознании как основной способ описания мира (я это называю «парадигмой плоской картины»), и пространственным образом, который устроен совершенно иначе. Мозаичная икона купола Софии Киевской, несомненно, дает яркий пример такого образа.

Рассмотрим иконографические особенности образа, на которые редко обращают внимание. С одной стороны, в Киевской Софии мы видим узнаваемое изображение Христа, о чем говорит и расположенная рядом надпись. С другой стороны, перед нами Христос в более старшем возрасте, чем тот, который мы знаем по Евангелию. Вместе с тем, это и не седовласый старец, известный в византийской иконографии под именем «Ветхого деньми». Итак, изображен человек в возрасте пограничном, промежуточном, между возрастом евангельского Христа и возрастом Христа — вечного старца, седовласого Ветхого деньми. Это явное указание на вневременность Христа, который здесь представлен как второе Лицо Пресвятой Троицы, вечно пребывающее на небесах и одновременно осуществляющее домостроительство спасения. Тема Троицы и тема сошествия Святого Духа и его присутствия подчеркивается также радугой, окружающей Вседержителя. Образ выведен за границы обыденного восприятия и представлен в особом пространственно-временном континууме, в его создании велика роль золотого фона, символика которого в свое время была глубоко проанализирована С.С. Аверинцевым⁷.

О пространственных смыслах золотого фона

Золотые мозаики играют огромную роль, которая оказалась не доступна для понимания мозаичистов других эпох. Речь идет как о художниках Ренессанса и Барокко, так и о блестящих итальянских мастерах XIX в., которые, кстати, довольно много работали на территории Российской империи и считались знатоками византийского стиля. При всем своем мастерстве главный эффект византийского золота они не смогли воспроизвести. Речь идет о пространственном измерении золотого света, которое достигалось при помощи изощренных технологических приемов. Золотая смальта изготавливалось таким образом, чтобы проникающий свет отражался под разными углами от вложенной в эту прозрачную смальту золотой или серебряной пластины. Кроме того, если посмотреть вблизи на то, как положена эта мозаика, то легко заметить, что поверхность выглядит принципиально неровной. Так, знаменитое изображение Богоматери Оранты в апсиде Софии Киевской расположено на трех разных уровнях (ил. 2). Мало того, еще и все камушки смальты положены под разными углами. Очевидно, что это делалось для возникновения эффекта живого света. Если постоять какое-то время перед «Киевской Орантой», то видно, что образ окружен мерцающим сиянием, интенсивность которого все время меняется. Сознательно создается впечатление, что Богоматерь как бы излучает этот свет. Вокруг нее постоянно присутствует аура золотого сияния, и это не плоский фон, а образ бесконечного пространства, Божественной небесной среды, которая изливается в среду земного храма. Византийские мозаичисты не просто показывают плоскую фигуру Оранты на фоне этого пространства, но создают образ Богородицы, являющейся из этого пространства, — она как бы входит в пространство храма. Образ реализуется не внутри картинной плоскости, а в пространстве между зрителем и изображением. Таков основной принцип византийского иконического образа, который еще не до конца осмыслен, поскольку вступает в противоречие с пресловутой «парадигмой плоской картины», доминирующей в нашем сознании.

Продолжая рассмотрение пространственной иконы на примере Софии Киевской, отметим, что образ Пантократора находится в вершине подкупольного пространства, в нижней части которого верующие получают причастие, то есть получают того же Пантократора под видом освященного хлеба и вина — Тела и Крови Христовой. Происходит соединение того, что верующий получает через пространство чаши Причастия, и того, что он видит в «чаше» купола над собой. Это сравнение могло бы показаться поэтическим преувеличением, если бы мы не знали ярких примеров, прямо отражающих подобное понимание образа. Существует византийский драгоценный потир из Константинополя (ил. 3), в настоящее время хранящийся в сокровищнице Сан Марко в Венеции (так называемый «Потир патриархов»)⁸. Этот потир из сардоникса в серебряной оправе с эмалями датируется концом X — началом XI в, то есть по времени он очень близок к дате создания Софии Киевской. До нас не дошли потиры, которые использовались в литургии XI в. в Киеве, но с огромной вероятностью можно предположить, что это были аналогичные сосуды. В этом потире мы видим пространственную литургическую тему, когда в освященном вине возникает образ Христа Пантократора (изображение в перегородчатой эмали представлено на дне чаши) — этот же образ причащающийся видел в огромной чаше купола над собой. Возникало пространственное сопряжение двух образов, которое является замечательной иллюстрацией византийского представления об иконе и иконическом, показывающей, что икона никогда не мыслилась как плоская картина, но всегда как пространственный образ.

Главное природное свойство византийской иконы состоит в том, что она не предполагает границы между образом и зрителем, которая всегда существует в связи с новоевропейской картиной. Нет также оппозиции «образ — зритель», образ реализуется в пространстве перед картинной плоскостью. То есть он принципиально выходит из плоскости в среду общения со смотрящим и присутствующим в храме человеком. Идеальная икона должна быть такой. В нашем же обыденном представлении икона — это плоская картинка, раскрашенная условными красками, нагруженная религиозным смыслом. И, к сожалению, среди современных иконописцев практически нет мастеров и художников, способных передать пространственную природу иконы. В этом огромная проблема, поскольку современные художники утратили понимание иконного образа как пространственного. Одновременно с этим потеряна и способность к воспроизведению золотого фона как живой светоносной среды, не менее важной чем само фигуративное изображение.

Иконописный подлинник и искажения в иконной традиции

За «новым» подходом уже несколько веков. Перемены в сфере иконического начинаются примерно с падения Византии в 1453 г., а необратимые изменения происходят в XVI в. Знамением времени становится появление иконописного подлинника. Тогда принципиально меняется процесс создания икон. Иконописцу как важнейшее руководство дают набор прорисей, которые надо перевести на специально подготовленную доску и затем раскрасить с той или иной долей профессионального мастерства. По сути, речь идет о раскрашенных схемах. Эта технология с XVI в. стала нормой и существует по сей день, в некотором смысле она «канонизирована» как единственно правильная и возможная.

Однако мало кто задумывается, что это совершенно не византийский путь создания образа. В Византии писали с образцов, но они никогда не становились набором схем. Пример такого письма мне посчастливилось увидеть в сербском монастыре Дечаны в Косово в 2004 г., где героическая монашеская община, под угрозой ежеминутного уничтожения, восстанавливает древние византийские традиции, в том числе — древнюю практику иконописания и церковного пения. Монах-иконописец писал новую икону Христа, и перед ним на особом стенде размещались репродукции шести или семи важнейших византийских образов Христа с VI по XV в., начиная со знаменитого синайского Пантократора. Глядя на эти великие и совершенно разные образцы и вдохновляясь ими, современный монах-художник создавал свою новую икону. Нет особой необходимости объяснять, насколько этот путь отличается от общераспространенного в современном иконописании. Речь идет не о частных различиях в технике, а о принципиально ином подходе к священному образу — другой матрице. Возможно, именно поэтому практически каждая византийская икона, написанная не только в рафинированном Константинополе, но и в глухой греческой или русской провинции, обладает духовным смыслом и своеобразной красотой, напрямую не связанной с уровнем профессионального мастерства. Она возникает как уникальное произведение искусства, даже когда речь идет о рядовом мастере.

Что говорить о выдающихся и гениальных художниках, подобных Феофану Греку: они писали, не глядя на образцы, храня все необходимые образы в своей памяти. По счастью, у нас есть уникальное свидетельство начала XV в., оставленное русским монахом и писателем Епифанием Премудрым о манере Феофана Грека, которая потрясла его воображение: «Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда — сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам на ногах в движении, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами разумными разумную видит доброту»⁹.

Судя по всему, византийская практика включала в себя как свободное самовыражение, так и следование авторитетным образцам, что в любом случае не предполагало использование иконописного подлинника. Следовательно, можно говорить о глобальном, хотя, вероятно, и неосознанном искажении традиции, которое возникает в XVI в., утверждается в XVII в. и становится неким стандартом, дожившим до нашего времени. Конечно, искажение возникло в ситуации глубокого духовного кризиса и потребности унификации самых разных сфер религиозной жизни. И именно поэтому пространственные эффекты византийского иконного образа, особенно ярко проявившиеся в мозаиках, оказались неподвластны даже самым высокопрофессиональным мастерам Нового времени, которые с XVI в. делают иконы как плоские картины. Знаменательно, что именно эта сравнительно поздняя традиция легче всего копируется современными иконописцами.

Складывающееся в настоящее время новое понимание иконы и иконического не отрицает предыдущие толкования или сочинения византийских отцов на тему образа и первообраза. Оно просто существенно дополняет их и помогает осознать пространственную природу иконы. В этом контексте, на наш взгляд, огромное значение имеет философское и богословское понятие «хора», во многих отношениях ключевое для понимания всей восточнохристианской традиции.

«Хора» как ключевое иконическое понятие

Надо сказать, импульсом в размышлениях на тему «хора» стала византийская иконография, и даже не столько сама иконография, сколько надписи к образам, находящимся в монастыре Хора в Константинополе (в настоящее время он называется по-турецки Кахрие-Джами). Этот всемирно известный памятник византийского искусства в начале XIV в. был перестроен и украшен мозаиками и фресками по повелению выдающегося византийского деятеля Феодора Метохита (1270-1332), ближайшего друга и главного советника (великого логофета) императора Андроника II Палеолога. Феодор Метохит был талантливым поэтом, незаурядным богословом и, скорее всего, не только заказчиком, но и автором замысла иконографической программы своего монастыря. По оси храма, идущей с запада на восток, к алтарной апсиде, расположены три образа Христа и два образа Богоматери, все они подписаны. Образ, который встречает входящего в храм, над входом в нартекс, подписан «ΙΣ ΧΣ Η ΧΩΡΑ ΤΟΝ ΖΩΝΤΟΝ», что можно перевести как «Иисус Христос Пространство живых» (ил. 4). Эта же надпись повторяется рядом с двумя другими образами Христа.

По той же оси, напротив этого образа и дальше в глубину храма, вплоть до алтаря, появляются два образа Богоматери, подписанные «ΜΡ ΘΥ Η ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΑΧΩΡΙΤΟΥ», что с греческого можно перевести как «Вместилище Невместимого» или, на мой взгляд, более точно — «Пространство Того, Который вне пространства» (ил. 5)¹⁰. Надпись указывает на чудо Боговоплощения — земная женщина вмещает в свое лоно Бога, у которого нет ни границ, ни образа, и Он больше, чем любое пространство. До последнего времени исследователи не обращали внимания на такое, казалось бы, ясное «послание», своего рода «декларацию», воплощенную в надписях к главным образам Христа и Богоматери, недвусмысленно названным «хора». Следуя позитивистской традиции, исследователи интерпретировали название монастыря по-своему: монастырь находится в пригороде, и поскольку в новогреческом языке «хора» чаще всего обозначает деревню, пригород, окраину, название монастыря объясняли как «пригородный».

В связи с этим примечательно, что само понятие «хора» является одним из самых глубоких и важных в древнегреческой философии, которую западная философия в течение многих столетий просто не понимала; к этому понятию обратились только в XX в. Крупнейший философ XX в. Мартин Хайдеггер отмечал, что, не поняв, что такое «хора», мы не поймем всю греческую философию¹¹. В последнее время на тему «хора» несколько спекулятивно пишут такие философы, как Жак Деррида и Юлия Кристева, пытаясь объяснить в каком-то смысле необъяснимое, то, что не перекладывается на язык рациональной философии и, в конце концов, на язык средневековой схоластики, из которой эта рациональная философия выросла¹².

Так что же такое «хора»? Понятие восходит к Платону, который говорит о нем в диалоге «Тимей». Он называет «хора» в числе трех образующих мир категорий¹³. Я процитирую Платона, чтобы быть максимально точным: «Итак, согласно моему приговору, краткий вывод таков: есть бытие, есть пространство (хора) и есть возникновение, и эти три рода возникли порознь еще до рождения неба»¹⁴. «Хора» рассматривается и Платоном, и его последующими интерпретаторами как некое состояние, которое предшествует рождению любой формы. Это понятие развивали неоплатоники, и от них оно пришло в христианское богословие и было применено к иконе¹⁵. «Хора» была отождествлена с иконическим пространством, в первую очередь, одним из крупнейшим богословов и защитником иконопочитания — св. патриархом Никифором (ум. 828 г.)¹⁶. Он обращался к понятию «хора», в частности, для того, чтобы опровергнуть иконоборцев и объяснить принципиальное различие между иконой и идолом. С точки зрения традиционных рациональных понятий эту разницу обнаружить довольно трудно, несмотря на все богословские тексты, которые постоянно утверждают, что икона и идол — это разные вещи. На этой очень сложной проблеме и строили свои возражения против священного образа иконоборцы: они видели в иконах и фигуративных изображениях идолопоклонство.

Теперь перейду к собственной интерпретации понятия, пытаясь развить теорию иконы, исходя из идей патриарха Никифора и некоторых других авторов. Для того чтобы объяснить, что такое «хора» как пространство и о каком пространстве идет речь, придется упрощать, пытаясь представить в традиционных рациональных понятиях то, что в принципе этими понятиями не описывается.

Вспомним известный тезис Платона о соотношении предмета и эйдоса, где эйдос понимается как образ-идея и небесный прототип¹⁷. Платон говорит: есть стол как вещь, как предмет, абсолютно конкретный. И есть идеальный образ, идея этого стола, его эйдос, пребывающий на небесах. В этом контексте «хора» может быть понята как пространство, которое соединяет в одно целое эту абсолютную конкретность стола и его идеальный небесный образ-идею. И если вдуматься, то икона и есть хора. С одной стороны, она абсолютно конкретна, более того, чувственно конкретна. Ее можно потрогать, поцеловать, физически повредить и даже уничтожить. Но, с другой стороны, это абсолютно идеальный образ, тот небесный прототип, который не только стоит за этой иконой как некая абстракция, но и является неотъемлемой частью иконного целого. Именно благодаря этому свойству икона оказывается способной к чудотворению. То есть она одновременно обладает предметной конкретностью и Божественной идеальностью, будучи связанной с небесным прототипом. Вместе это единое рационально неразделимое пространство, которое и есть хора.

И сам Христос, о чем свидетельствует иконографическая программа монастыря Хора, тоже именуется «хора», поскольку Он совершенно конкретен в реальности своей земной жизни, более того, каждый верующий может принять Его в себя в таинстве Евхаристии под видом хлеба и вина, но одновременно это вечно пребывающее на небесах Второе Лицо Святой Троицы. То, что соединяет эти, на первый взгляд, абсолютно несоединимые и парадоксально разные явления, и есть «хора», которая составляет образ и смысл каждого византийского храма. Идеальная задача византийского храма — создать образ «Христа Хора», повторяя слова на мозаичных иконах Кахрие Джами — «Пространство Того, Кто больше любого пространства».

«Хора» — значительно более широкое и глобальное понятие, чем икона. Вместе с тем, икона есть «хора», поскольку это пространство, которое соединяет в себе несводимые к общему знаменателю крайности, не подлежащие расчленению при помощи западного философского инструментария или строгих понятий кодификации. Вообще, понятие «хоры» в целом, идея «хоры» — это вызов всей существующей западной рационалистической традиции, и именно поэтому она занимает в ней так мало места. Фундаментальное понятие «хора», базовая категория древнегреческой философии, воспринятая через неоплатонизм христианской патристикой и христианским богословием, остается в целом непознанной. При этом «хора», на наш взгляд, имеет принципиальное значение для понимания иконы как пространственного образа, а не плоской картины. Развитие иконной теории должно идти в сторону «хора», дающей богословское и философское основание для адекватного восприятия иконного образа, в котором есть и абсолютная конкретность, и абсолютная идеальность — пространственные смыслы, предполагающие естественное взаимодействие этих крайностей.

Световая икона «Великой Церкви»

Обратимся к примерам, воплощающим такое понимание иконического пространства, например, к Софии Константинопольской (ил. 6). Собор построен императором Юстинианом в первой половине VI в. и заслуженно считается величайшим храмовым пространством в мире. Одной из поразительных особенностей Святой Софии, долгое время занимавшей исследователей и вызывавшей непрекращающиеся споры, является отсутствие в храме эпохи Юстиниана фигуративных изображений. Существовали только золотые мозаики с изображениями крестов и орнаментов, но там, по всей видимости, не было никаких настенных фигуративных изображений, традиционных икон, которые появились только после иконоборчества и победы иконопочитания, когда необходимость «святых образов» была определена новой религиозно-политической ситуацией.

Отсутствие фигуративных изображений пытались объяснить с помощью самых разных теорий. Согласно одной из них, Юстиниан находился под влиянием монофизитов, выступавших против икон. Однако в других храмах Юстиниана мы видим подробные иконные композиции, например, в Сан Витале в Равенне или базилике Синайского монастыря. По всей видимости, отсутствие фигуративных изображений было частью сознательного замысла. Император Юстиниан как автор замысла, а также его мастера-архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, выдающиеся инженеры-оптики своего времени, создавали «Великую Церковь» как пространственную икону, которая не предполагала никаких плоских изображений, а образ Божий создавался при помощи драматургии света¹⁸.

Речь идет о сложнейшей системе естественного света, который потрясает воображение даже современных инженеров-оптиков¹⁹. За счет системы зеркальных отражений создавалась живая меняющаяся и невероятно насыщенная световая среда внутри храма. Приведу вам только один из самых впечатляющих примеров. Анфимий из Тралл и Исидор из Милета разработали для первого купола Софии Константинопольской (заметно более плоского, чем современный) систему отражений. Проемы окон в барабане, покрытые золотой и серебряной мозаикой, они использовали как своего рода зеркала-рефлекторы, которые отражали свет в купол, причем, что очень важно, освещали купол и по ночам. Когда не было солнечного света, они отражали свет звезд и луны таким образом, что ночью в Софии Константинопольской возникал эффект постоянно светящегося купола. Таким образом, в куполе постоянно возникало облако света, зримо представляя известнейший библейский символ, так называемую «Δοξα» (Славу), когда Господь является людям в виде сияющего облака.

Существовала и сложнейшая система искусственного света, которую сейчас реконструируют по разным археологическим и письменным источникам²⁰. Речь идет об изысканной световой среде, важной частью которой были бесчисленные отражения за счет мраморных инкрустаций, золотых мозаик, серебряной утвари. Если обобщить результаты последних исследований, то в этом огромном храме, шедевре не только средневековой, но и позднеантичной архитектуры, создавалась пространственная икона, как бы написанная светом. При этом икона принципиально перформативная, то есть существовавшая в постоянной изменчивости, в динамике, не застывавшая никогда. Мало того, этот идеальный иконный образ был не плоским, а принципиально пространственным.

Да и как можно зафиксировать световую среду на плоскости? Ни фотография, ни даже видео не передает ее в полной мере. И в этом — очередной вызов современному сознанию. Когда мы анализируем явление, оно должно быть плоским и статичным. Это обязательное условие того, чтобы проделывать с ним разные научные манипуляции. Но как должна была выглядеть идеальная икона в представлении византийцев? Она должна была быть принципиально не плоской, а пространственной и существовать в динамике. Конечно, сейчас, после того, как Святая София побыла мечетью, исчезла большая часть декорации и литургической утвари, остались лишь намеки на то, как выглядел храм в ранней Византии. Но и то малое, что осталось, настолько впечатляет, что каждый, кому довелось там побывать, запоминает храм и его «пространственную икону» на всю жизнь.

Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской

Существует еще одна группа явлений, о которой мне хотелось бы сказать: это иконические образы или пространственные иконы в их первородном византийском понимании. Речь идет о литургических действах, которые происходили в пространстве Константинополя и других средневековых городов. Именно эти действа превращали реальную городскую среду в некую живую и постоянно меняющуюся икону. Смысл этих действ состоял в том, чтобы создать в городском пространстве иконический образ-посредник, соединяющий земное и небесное, превратить городскую среду вместе со всеми обитателями в участников этого грандиозного пространственного образа. Яркий пример дает регулярное вторничное действо с Одигитрией Константинопольской, которому я в свое время посвятил специальное исследование²¹. Пример далеко не единственный, но один из самых красноречивых.

Итак, в Константинополе с XII по XV в. каждый вторник происходило так называемое регулярное чудо (ил. 7). На площадь перед храмом монастыря Одигон, это недалеко от Святой Софии, выносили очень тяжелую икону Богоматери Одигитрии, по преданию, написанную евангелистом Лукой и считавшуюся палладиумом, то есть образом-охранителем и города Константинополя, и всей империи. Икона была невероятно тяжелой, ее несли шесть или восемь человек, как свидетельствуют многочисленные путешественники и паломники, приходившие посмотреть на это чудо. Ее выносили на базарную площадь и ставили на плечи одному из служителей этой иконы. И в этот момент происходило чудо, потому что икона теряла вес, и один человек мог ее не только носить без видимых усилий, но и двигаться с невероятной скоростью, поэтому возникало ощущение, что икона летает вокруг площади, да еще и вращается вокруг собственной оси. Так создавалось некое идеальное сакральное пространство, иконический образ города, защищенного его чудотворной иконой.

За основу сценария описанного действа был взят текст проповеди Феодора Синкелла, посвященный чудесному спасению града Константинополя в 626 г., и это чудо древнего спасения потом воспроизводилось на улицах Константинополя в формах пространственной иконы. С одной стороны, действо не имело ничего общего с театром, потому что предполагало не сторонних зрителей — в нем принимали участие все присутствующие. С другой стороны, все происходящее было абсолютно сакрально. И после того, как при помощи чуда утверждалось явление Богоматери в ее граде и на площади перед монастырем Одигон создавался иконический образ, начиналась массовая процессия, которая шла через весь город в монастырь Влахерны, где хранилась главная богородичная реликвия — Риза Богоматери. Во время этой процессии по вторникам иконы и реликвии из других храмов уже меньшими процессиями вливались в торжественное шествие, а главная икона — палладиум города — возглавляла шествие, по замечанию одного латинского паломника, подобно «Госпоже среди служанок».

При помощи грандиозной процессии относительно небольшая пространственная икона, возникавшая на площади перед монастырем Одигон, распространялась на все пространство города. Весь Константинополь превращался в огромную икону, и все это воспринималось как высшее благословение и покровительство граду со стороны его главной Защитницы. Если вдуматься, то это действо было с символической, духовной и религиозно-политической точки зрения гораздо важнее всего храмового убранства во всех церквах города, потому что именно в тот момент происходило соединение реального и идеального: город становился иконой Нового Иерусалима и образом Царства Небесного.

Столичная пространственная икона «копировалась» в других городах византийского мира. Известно, что преп. Евфросиния Полоцкая в XII в. установила в своем родном городе по образцу Константинополя такое действие по вторникам с иконой Богоматери Эфесской, которую она получила из того же Константинополя как список с Одигитрии²². Дошедшая до нас пелена Елены Волошанки конца XV в. позволяет думать, что подобное действо происходило и в средневековой Москве (ил. 8). Существовала практика воспроизведения вторничного чуда в разных местах большого Византийского мира — это было и на Крите, и в Полоцке, и в Италии, где также пытались воссоздать константинопольскую пространственную икону. Она до такой степени занимала умы средневекового мира, что даже католики хотели к этому каким-то образом присоединиться и воспроизвести вторничное действо с Одигитрией, например, в Южной Италии (об этом сохранились обрывочные, но очень интересные свидетельства²³).

«Хождение на осляти» в средневековой Москве

Славянский мир не только наследует великую византийскую традицию, но и предлагает новые модели пространственных икон. Одной из самых известных было знаменитое «Хождение», или «Шествие на осляти», которое появляется в Москве в эпоху Ивана Грозного и митрополита Макария. Это действо существовало в Москве примерно с середины XVI по конец XVII в. (ил. 9)²⁴. За основу были взяты некие обряды, уже существовавшие ранее в Новгороде и, возможно, в некоторых других городах России. В день празднования Входа в Иерусалим, в Вербное воскресенье, митрополит, позже — Патриарх Московский, на «осляти» двигался из Успенского собора Московского Кремля в Иерусалим. А Иерусалимом в этом замысле являлся храм Покрова на Рву (Василия Блаженного), который был создан как архитектурная икона Иерусалима, и иностранцы в то время называли его просто «Иерусалимом»²⁵. По всей видимости, как сейчас становится понятно историкам средневековой архитектуры, замысел этого храма родился в контексте уже разработанного сценария и привычного известного обряда «Шествия на осляти». Самый важный, религиозно-политический смысл этого обряда состоял в том, что осла с восседающим на нем Патриархом за уздцы вел сам царь, который шел пешком, тем самым демонстрируя свое подчинение Христу, которого представлял Патриарх. Знаменательно, что «Шествие на осляти» было отменено Петром I, как и другие византийские обряды, не вписывавшиеся в новую эстетику и в изменившиеся представления о власти.

В чем же смысл «Шествия на осляти»? Конечно, не только в процессии, ритуальном хождении. Замысел состоял в создании грандиозной пространственной иконы на Красной площади Москвы, частью которой была и собственно архитектура, в первую очередь — храм Покрова на Рву. Собственно, в момент шествия происходило слияние Москвы и евангельского Иерусалима в единый иконный образ, в котором соединяются разные временные пласты евангельского Иерусалима и позднесредневековой Москвы. Именно это действо ярче всего демонстрировало статус Москвы как Второго Иерусалима. Эта мысль, с точки зрения православной традиции, была гораздо важнее, чем более поздняя и, в общем, менее значимая, с символической точки зрения, идея Москвы как Третьего Рима. Пространство Красной площади во время «Шествия на осляти» обретало свой подлинный смысл, становясь образом Иерусалима, его монументальной иконой, включающей весь круг сакральных смыслов и ассоциаций. «Шествие на осляти» сформировалось в XVI в., когда византийская империя уже не существовала. Характер действа позволяет заметить довольно сильное влияние Запада с его интересом к иллюстративной повествовательности. Организаторы шествия взяли за основу существующую иконографию «Входа в Иерусалим», известную по иконам, росписям и миниатюрам, и «разыграли» ее в пространственном действе «Шествия на осляти». Надо сказать, что в Византии принцип был изначально другой: пространственные образы и ритуальные действа порождали отдельные формы в иконографии. В настоящее время нам трудно оценить, какую роль подобные пространственные иконы играли в жизни средневековой Москвы, потому что едва ли не каждый третий день происходили разного уровня, разного масштаба крестные ходы, смысл которых был, естественно, не просто в организации шествий, а в создании пространственных образов, в актуализации определенного сакрального пространства и восстановлении иконического статуса повседневной жизни.

Новый Иерусалим под Москвой. Икона Святой Руси

Можно обратиться также к известнейшему примеру огромной монументальной пространственной иконы — Ново-Иерусалимскому комплексу под Москвой²⁶, который был задуман и осуществлен патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем как часть их общего замысла превращения всей Руси в огромную пространственную икону (ил. 10). Замысел, действительно, был грандиозным, и в нем, несомненно, была не только политическая, но и собственно художественная составляющая. Авторы, создававшие эти пространственные иконы, на мой взгляд, могут быть сопоставимы с великими кинорежиссерами, которые собирают таланты самых разных мастеров для реализации главного пространственного образа. Все началось с того, что патриарх Никон увидел в этой подмосковной земле по берегам реки Истры образ Святой земли (согласно некоторым свидетельствам, этот образ явился ему в видении).

Таким образом, пространственная икона воплотилась на огромной территории примерно десять километров с севера на юг и пять километров с запада на восток. В этой подмосковной земле была увидена и гора Фавор, на которой произошло Преображение, и Елеонская гора как место Вознесения и других евангельских событий Река Истра, естественно, была осмыслена как Иордан Ново-Иерусалимская Святая земля была покрыта целым рядом больших и малых сооружений, главный смысл которых был не столько в архитектуре, сколько в фиксации символического значения и иконического смысла того или иного места. Исключением можно считать главный комплекс, самый яркий, но символически, возможно, наименее интересный, потому что главный собор монастыря Никон построил как абсолютно точную копию храма Гроба Господня в Иерусалиме, согласно тем документам (описаниям, чертежам, деревянным моделям), которые ему удалось получить в середине XVII в. Более того, он даже стремился улучшить эту копию, сделать ее максимально подробной, точной и красивой²⁷. В этом как раз выразилась западная составляющая проекта и некая черта эпохи — барочного XVII в.

Но рядом с собором Воскресенского монастыря существовали и такие проекты, как «Богоявленский скит», куда патриарх Никон удалялся на время постов (ил. 11). Сам уникальный образ этого скита должен был восприниматься как архитектурная икона. Это четырехъярусный столп, вверху которого была сделана небольшая церковь-главка и рядом с ней, на крыше — летняя келия патриарха. То есть патриарх уподоблял свою жизнь древним столпникам, пребывая в физически недосягаемой духовной вышине. Крыша, она же галерея-гульбище, была покрыта специально собранными по окрестностям старыми надгробными плитами, что одновременно напоминало о смерти и создавало образ пограничного пространства между небом и землей. Богоявленский скит примыкает к реке Истре, которая отождествляется с евангельским Иорданом как святым местом Крещения. Поскольку Никону была очень близка идея острова, он прорыл вокруг этого скита специальный канал с отводом воды из Иордана и создал себе искусственный остров. То есть он не только ушел на вершину столпа, но еще и отгородился от собственного же монастыря. Внутри Святой земли он создал еще более Святую землю и одновременно пространственную икону, в которой постоянно жил и молился во время постов, пребывал и физически, и духовно.

Иконическое сознание

Из приведенных примеров становится очевидно, что речь идет о некоем способе видения и некоем подходе к пониманию иконы и иконического. Византийцы и наши древние предки в полной мере не только владели этим подходом, но и считали его исключительно важным. Современный человек, как правило, не видит проявлений этого мировидения. Можно было бы от этого отмахнуться, сказать, что это слишком сложно, слишком от нас далеко, слишком неконкретно. Однако это не получится, поскольку многое в археологии, в истории искусства, в литературных текстах просто не может быть объяснено вне иеротопического подхода, который определял в том числе и совершенно конкретные особенности архитектуры, живописи, литературы.

Новое осмысление византийского «иконического» позволяет отказаться от некоторых предубеждений.

Например, в православном богословии, преимущественно ученом, очень часто можно встретить инвективы против суеверных людей, которые чрезмерно поклоняются иконам, страстно их целуют, соскребают красочку с иконы, чтобы использовать ее для исцеления, и так далее. Целый ряд ученых православных богословов выступают с обличением этой практики, считая ее проявлением языческих суеверий и глубокой необразованности. С точки зрения изначальной модели, это не совсем так. Красочка, которую размешивают в воде и пытаются исцелить ею больного, является частью целого, она входит в «хору». В этом сопряжении и, если хотите, диалектике абсолютно конкретного и идеального, в их неразрывной связи и состоит смысл иконы. Когда мы пытаемся отделить икону от бытовой среды, которая кажется нам низкой, мы тем самым встаем на путь протестантизма и, в конце концов, движемся в сторону отрицания иконы. Искренне верующие люди чаще всего не задумываются на тему иконического, они его ощущают через живое религиозное чувство как часть практики, как некое откровение. Сейчас мы с большим трудом пытаемся перевести на язык современных понятий все, что касается сферы иконического и иеротопии как новой формы видения многих явлений культуры; в конце концов, речь идет о движении в сторону большей исторической адекватности в восприятии иконы.

На мой взгляд, важнейший элемент русской и — шире — византийско-славянской идентичности связан с тем, что я называю иконическим сознанием²⁸. Иконическое не связано с иконой как предметом и даже с эпохой иконы, то есть со средневековьем. Иконическое сохраняется в культурной памяти. Когда мы задумываемся над тем, чем в своем мировидении Толстой и Достоевский отличаются от Бальзака или Диккенса, то как некое объяснение возникает мысль об иконическом сознании русских писателей. Они описывают мир не как окончательную реальность, а как образ иного мира²⁹. Если мы посмотрим более позднюю русскую традицию, то отражения этого мировосприятия мы увидим, например, у Михаила Булгакова и, конечно же, в фильмах Андрея Тарковского, у которого, на наш взгляд, иконическое является стержнем всей художественной системы. Причем даже в фильмах, которые напрямую с иконами не связаны, например в «Зеркале», принцип иконического — ключевой для понимания изобразительного языка (ил. 12). Даже представляя внешне бытовую сцену, например разливающееся молоко, режиссер многими средствами дает нам понять, что за видимым есть другая реальность, и фильм постоянно об этой реальности напоминает, к ней возвращается. Образ важен не сам по себе, не как артефакт, декларация или иллюстрация чего-либо, но именно как посредник, соединяющий земное и небесное. Это качество создает особую сакральность мира в фильмах Тарковского, которые могут быть интерпретированы как порождение византийской иконической традиции, неосознанно присутствующей в русской культуре и во многом определяющей наше восприятие реальности.

Иконическому нас никогда не учили. Но иконическое в его целом — это не специфически русское или византийское явление. Недавно в Берлине мне довелось увидеть Еврейский музей современного архитектора Либескинда. Должен сказать, что передо мной предстал пример современного сакрального пространства, когда архитектура исходит не из объемов и не из функционального предназначения помещения, а из образа пространства. Но где рождается образ пространства, где рождаются пространственные иконы, где искать истоки иконического? Его истоки — в нашем сознании, в нашем воображении, в нашей интуиции, и в этом заключается суть иеротопического творчества. Сначала мы создаем образ пространства, а после этого он воплощается в бесконечных реалиях — от архитектурных форм до организации запахов, ритуальной и световой среды.

Иконическое существует и в японской, и в индуистской традиции, и во многих других. Конечно, иконические традиции различаются, они другие по сравнению с православной. Это отдельная тема для разговора. Иконическое можно найти, например, в фильмах Фредерико Феллини. Я думаю, что это один из наиболее глубоких и тонких художников, в том числе, весьма чувствительный к моментам, связанным с иконами, со священными образами. Если вы помните его фильмы, то в ряде картин возникает идея чудотворных образов, по-феллиниевски довольно странно показанная, но одновременно указывающая, что его самого эта тема волновала. При том легко заметить, что создаваемый им мир — глубоко католический по духу, основанный на впитанных с молоком матери образах ренессанса и барокко.

Вместе с тем, существует и такое явление, как «псевдо-иеротопия», когда используются формальные структуры, выработанные в рамках религиозной традиции, своего рода иконографические схемы, которые потом насыщаются прямо противоположным смыслом. Особое явление «псевдо-иеротопии» связано с судьбой иеротопического сознания и практикой создания сакральных пространств в культуре Нового времени. Ведь пафос этой культуры — вытеснение всей сферы, связанной с сакральным пространством. Не случайно, и не только по политическим причинам, огромная часть российской иеротопии была отменена указами Петра I как человека другой эпохи. Была не просто приостановлена практика, а реализована система указов, то есть Петр отмежевался от этой традиции на уровне юридических деклараций. И конечно, как тенденция эти указы были направлены на десакрализацию пространства де факто, при том что сам Петр считал себя благочестивым христианином. К слову сказать, такой псевдо-иеротопией стали массовые антирелигиозные шествия и демонстрации, организовывавшиеся большевиками, и отчасти наследовавшие им фашистские парады в Италии и Германии.

Иконическое и обратная перспектива

Иконическое буквально означает «образное». Однако без плоских изображений иконическое может существовать, потому что икона несводима к плоскому и фигуративному изображению. Современному человеку непривычно воспринимать иконы, представленные как образ света, подобный тому, что существовал в Софии Константинопольской. Иконопочитание стало догматически общецерковным и общеправославным как почитание фигуративных изображений, но в принципе, если говорить об идеальной модели, то образ Божий может быть передан и другими средствами, а отнюдь не только при помощи фигуративных изображений, написанных в обратной перспективе.

Сама теория обратной перспективы, ставшая столь популярной лег сорок назад, на мой взгляд, несколько надуманная и искусственная, потому что обратная перспектива предполагает, что есть прямая перспектива как объективная реальность, а это, мягко говоря, не совсем так. Ведь прямая перспектива — это искусственная и поздняя система, созданная в определенных исторических условиях как некий инструмент работы ренессансных художников, который потом распространился на все европейское искусство, став мировоззренческим принципом. Это произошло и со многими другими позитивистскими инструментами. Сначала они были придуманы для решения определенных задач, а потом, через образование, определенным образом идеологизированное и ориентированное, стали общим местом и единственно возможным способом осмысления реальности. Теория «прямой перспективы» — классический пример такой подмены. Условно говоря, нас заставили видеть мир глазами прямой перспективы.

В этой ситуации термин «обратная перспектива» вдвойне условен. То, что мы знаем про византийскую традицию, говорю, что никакой обратной перспективы, по крайней мере на уровне теоретического осмысления, не было, и византийцы не думали о ней. Существовал некий другой язык, причем язык везде разный. В Китае была одна традиция представления реальности, в Византии — другая, в Индии — третья, в Африке — четвертая, и все это не имеет никакого отношения ни к прямой перспективе, ни к европейской реалистической живописи Просто так сложилось, что нам в голову были вложены определенные матрицы, исходя из которых мы оцениваем окружающий мир, и иногда это приводит к очень существенным искажениям. Например, понятно, что стилистический анализ, которому учат искусствоведов в Московском университете, очень эффектно работает в приложении к искусству Ренессанса и барокко, но, по большому счету, малоэффективен по отношению к византийской иконе, как и при анализе древнеегипетского или древнекитайского искусства, да и многих других. Ценность трудов Павла Флоренского, Льва Жегина, Бориса Раушенбаха в том, что они первыми обратили внимание на абсолютно неадекватное засилье прямой перспективы как способа виидения Они показали, что было и есть другое видение. И это, конечно, для своего времени было огромным достижением.

Эстетическое как сакральное?

В заключение нельзя не сказать несколько слов о понимании эстетического как сакрального. Этот процесс начинается в эпоху Возрождения. М.Н. Соколов прекрасно показал, что Ренессанс совершает подмену, и красота как таковая и все эстетическое, связанное с ней, сакрализуются и постепенно вытесняют собственно сакральное³⁰. Эта подмена давно стала частью образования и воспринятой с детства нашей системой ценностей, что, надо признать, существенно мешает объективно оценивать иконические явления. Мы все время сталкиваемся с попытками не только вычленить эстетический элемент из сакрального целого, но и со стремлением противопоставить эти две категории.

Кстати, проблематика современного искусства с этим очень тесно связана. Если мы объективно взглянем на идеологию современного искусства Запада, на некий «мейнстрим», отдавая себе отчет в пестроте общей картины, то увидим, что слово «сакральное» практически табуировано, как и связанные с ним понятия. Последовательно проводится мысль, как в теории, так и на уровне кураторской практики, что искусство не должно быть сакральным. И вообще, сакральному и религиозному как отрицающим безграничную свободу творчества нет места в современном художественном процессе, где доминируют эстетическое и социальное. Традиционным религиозным искусствам, например иконописанию, отведена роль прикладного ремесла, производства культовых предметов, никакого отношения к творчеству не имеющего.

С подобной позицией невозможно согласиться. Искусство, как хорошо известно, рождается из сакральных практик и в течение столетий, а в некоторых традициях и до сих пор, пребывает с ними в неразрывном единстве, выполняя важнейшую роль посредника между земным и небесным. Предложенное в данной статье истолкование иконы и иконического в связи с сакральным пространством имеет не просто академический, историко-культурный и искусствоведческий смысл. Это и попытка нащупать выход из тупика и духовного кризиса, который все мы в разной степени осознаем. Это — приглашение к размышлению и разнообразным критическим суждениям, которые могут не совпадать с кратко сформулированными и иногда полемически заостренными идеями данной статьи. Однако само направление поисков и начало дискуссии нам представляется принципиально важным.

Примечания

Источник: Лидов А.М. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси.— М.: НП АКЦ Страдиз-Аудиокнига», «Феория»:, 2014. — 406 с.: ил.