• Статьи по теме:  ИСКУССТВО ЧАНЬ И ДЗЕН
• Японская эстетическая традиция
• Искусство чань и дзен
• Роль искусства в пространстве буддийского (дзенского) храма

Главная / По законам красоты / Роль искусства в пространстве буддийского (дзенского) храма

РОЛЬ ИСКУССТВА В ПРОСТРАНСТВЕ БУДДИЙСКОГО (ДЗЕНСКОГО) ХРАМА

Е.Е. Малинина

В дзэнском монастыре Кэнниндзи. Киото

Способность искусства служить проводником высоких идей давно была осознана на Востоке. Еще в ранний хэйанский период (794–1185) буддийский монах Кукай (774–835) основал в Японии новое направление эзотерического буддизма – Сингон, с которым он познакомился в Китае. Ссылаясь на слова своего китайского учителя, он писал о том, что «только посредством искусства возможна передача глубочайшего смысла эзотерических текстов». Сам Кукай, как человек художественно одаренный, постоянно подчеркивал в своем учении теснейшую связь между религиозным и эстетическим опытом. «Эзотерические доктрины, – говорил он, – слишком сложны для понимания, чтобы находить адекватное воплощение в словах. Но с помощью искусства они могут быть доступны… Искусство являет собой средство совершенствования и шлифовки духа, служит проводником наиболее фундаментальных религиозных истин». Это замечание Кукая созвучно духу буддизма дзэн, для которого характерен невербальный способ передачи духовного опыта – «от сердца к сердцу».

Внезапный переворот в глубинах сознания, ведущий к Пробуждению, рождающий способность видеть мир в его истинном облике, не может быть результатом рассудочного, интеллектуального познания мира. Истина рождается в тишине и безмолвии сердца и не поддается никакому словесному выражению. А потому язык символа, звука, жеста, используемый искусством и открывающий возможность постигать мир иными, не рассудочными путями, становится в дзэн средством передачи пережитой в глубине сердца истины. Создание произведения искусства расценивается как акт творческой медитации, а созерцание красоты – будь то чашка, используемая во время ритуального чаепития, или виртуозно написанный иероглиф, впитавший в себя духовные эманации мастера, становится частью религиозной практики последователя дзэнского учения. По словам Татибана Дайки, настоятеля одного из храмов монастыря Дайтокудзи, «человек, полагающий, что постиг дух дзэнского учения, но при этом не знающий его искусства, не в состоянии проникнуться дзэнским образом жизни».

Что мы понимаем под «дзэнским искусством»? Где искать критерии его определения? Едва ли самого по себе обращения к определенной тематике или факту создания некоего произведения дзэнским монахом достаточно, чтобы отнести его к сфере дзэнского искусства. Дзэн, как известно, призывает к одному: к познанию собственной природы, того истинного «я», которое не облачено ни в какую конкретную форму. И если художественное творчество становится путем к обретению своей изначальной природы, средством совершенствования и роста духа, способом передачи духовного опыта, то, по мнению теоретиков дзэнского искусства, оно с полным на то правом может быть отнесено к дзэнскому. Не случайно многие из дзэнских искусств объединены словом Путь (Путь чая, Путь цветка, Путь кисти и туши и т.д.). Иными словами, это Путь духовного преображения к обретению своего настоящего «я» через полную самоотдачу в каком-либо из видов художественной деятельности. Искусство дзэн и искусством можно назвать лишь условно. Это метаискусство, или Путь к самому себе через созерцание, слово, музыку, жест.

Гёкуэн Бомпо: 1) «Орхидеи и камень»;
2) «Орхидеи, бамбук и тёрн»; 3) «Орхидеи, бамбук и камень».

Многие монахи, рисующие в дзэнской манере – очень лаконичной, ёмкой, обычно не претендовали на звание профессиональных живописцев. Быстрые, в несколько точных штрихов рисунки предназначены не для того, чтобы рассматривать их лишь в художественно-эстетическом плане. Притягательность творений дзэнских монахов объясняется не столько техническим мастерством, сколько внутренней силой, излучаемой ими, духовным опытом, ощущением гармоничной целостности их натуры. Мы можем бесконечно долго любоваться, например, изысканностью каллиграфической линии на рисунках художника XV столетия Бомпо, ее грациозностью и благородством, богатством обертонов черной туши в его работах, но не должны забывать при этом, что Бомпо был все же в первую очередь дзэнским монахом, кому сёгуном Асикага Ёсимоти была доверена в высшей степени ответственная должность настоятеля крупнейшего из дзэнских монастырей в Киото – Нандзэндзи. Бомпо – художник одной темы, поразительную преданность которой он сохранял до конца жизни, снова и снова рисуя орхидеи, камни и бамбук. Художественное творчество расценивалось им, прежде всего, как духовная дисциплина, способ освобождения от эго, растворения его в процессе концентрации на объекте изображения. Немалую роль играла и символика образов, сосредоточиваясь на которой, художник очищал свой ум и сердце. Знаком простоты, душевной чистоты и скрытого благородства считалась орхидея, ибо лишь по сильному аромату ее можно было отличить от простой травы. Ключом к пониманию тех задач, которые ставил перед собой художник, является надпись к рисунку орхидеи, сделанная Ямада Кэнсай: «Нарисовано тушью с тем же намерением, с каким брался за кисть Сёнан». Кэнсай имеет в виду китайского художника XIII столетия Сёнана, насильно отправленного служить в монгольскую армию. Чтобы изжить в себе недовольство и гнев, последний, помня о возвышенной символике цветка, каждый день брался за кисть, чтобы вновь и вновь воссоздавать его образ на бумаге. Кэнсай, следуя примеру художника, изображал орхидею – воплощение душевной тонкости и чистоты, стремясь освободить себя через сосредоточение на избранном образе от разрушительных и негативных эмоций. Искусство дзэн существовало не «ради искусства», не столько ради удовлетворения эстетических потребностей, сколько было направлено на задачу нравственного совершенствования личности.

Фугай Экун. Бодхидхарма (Дарума)

Не так просто найти в Японии дзэнский храм, в котором ваше внимание не привлек бы к себе странный, на первый взгляд, свиток с изображением свирепого с виду человека с пронзительным и острым взглядом огромных, почти навыкате, глаз. Это – Бодхидхарма (яп. Дарума) – основатель учения буддизма дзэн (чань) в Китае, откуда оно и пришло в XIII столетии в островное государство.

Легенда рассказывает о знаменитом диалоге между Бодхидхармой, пришедшим в Китай в VI веке из Индии, и китайским императором V династии Лянг, горячим поклонником буддизма. Ожидая услышать слова одобрения от странствующего индийского учителя, император подробно перечислил свои благодеяния, заключавшиеся в активном строительстве храмов, переписывании священных книг, в покровительстве монахам… Однако на свой вопрос о том, какова же заслуга всех его добрых дел, правитель получил ответ, ошеломивший его своей прямотой и смелостью: «Нет никакой заслуги!» Ибо последователь дзэн не видит особого смысла в повторении и изучении слов Будды, какой бы великой мудростью они ни были проникнуты, равно как и в возведении все новых монастырей. Главным содержанием буддизма является переживание и духовный опыт самого Будды – «пробужденного» к своей изначальной, подлинной природе, познавшего истинный смысл бытия. Вскоре после этой знаменательной беседы Бодхидхарма оставил владения императора и удалился в монастырь государства Вэй, где, по преданию, провел девять лет, медитируя перед стеной своей пещеры. Строгое лицо его, изображенное крупным планом, сурово смотрящие глаза можно и по сей день увидеть практически в каждом дзэнском храме в напоминание об обстоятельствах жизни первого патриарха дзэнского учения, о напряженности и неистовости его внутренних поисков.

Едва переступив порог дзэнского храма XIV столетия Тодзи-ин, вы cразу попадаете под власть гипнотического взора Бодхидхармы, свиток с изображением которого встречает вас сразу у входа. В «иконографии» дзэнских наставников существует свой художественный язык, особая «лексика», все средства которой подчинены идее неистовости, исступленности духовных поисков. Символом титанических усилий, направленных на внутреннюю борьбу, преодоление слабостей человеческой природы, служит вся утрированная мимика лица изображаемого Учителя: плотно сомкнутые губы, нахмуренные брови, волевой взгляд.

Хакуин Экаку. Дарума

«Десять минут и восемьдесят лет», – таков был ответ Хакуина (1685– 1769), которого называют «наиболее выдающейся фигурой за пятисотлетнюю историю японского дзэн», на вопрос о том, как много времени ему понадобилось, чтобы нарисовать Дарума. Ответ Хакуина подразумевает не просто срок, необходимый для овладения искусством «кисти и туши». «Восемьдесят лет», упомянутые монахом, – это годы огромной внутренней работы над собой, требуемые для того, чтобы преобразить себя в мастера, способного воссоздать истинный облик Дарума, скупыми живописными средствами передать силу духа дзэнского патриарха, неистовую духовную жажду этого человека-легенды. И лишь художник, переживший опыт внутреннего самообновления, обладающий той же цельностью натуры, какую воплощает Дарума, может претендовать на создание убедительного портрета индийского учителя, подлинность которого – не в воспроизведении достоверных черт его облика, но в раскрытии сущности этой замечательной личности. Знаменательны слова, произнесенные как-то одним старым учителем дзэн, назвавшим «каждое оставленное им изображение Дарума духовным автопортретом».

Почти за пять столетий существования дзэнской живописи тушью в Японии выкристаллизовалось несколько наиболее распространенных сюжетов, связанных с Бодхидхармой. Не менее часто художники обращаются и к образу медитирующего Дарума, воспроизводя его, как правило, одним штрихом (иппицу Дарума) или в несколько взмахов кисти. Чем обобщеннее рисунок, часто сводимый лишь к силуэту сидящего в позе лотоса учителя, тем ближе он по своему очертанию к так называемому энсо (кругу) – символу духовного озарения.

Хакуин. Энсо. XVII в. Частная коллекция

Круг, как правило, рисуется сразу, на едином дыхании, без отрыва кисти от бумаги. Этот странный, с точки зрения европейца, сюжет на самом деле наделен глубочайшим смыслом. Когда человек освобождает себя от иллюзий, от влияний внешнего мира, он становится ближе к тому, чтобы познать свою собственную природу, увидеть себя таким, какой есть. Фигура энсо служит символическим воспроизведением этого состояния сознания, выражением глубины и просветленности духа. Энсо есть выход за пределы мирских разграничений, олицетворение дзэнского равновесия, целостности и покоя. Это самое простое и убедительное выражение Абсолютной Пустоты: целая Вселенная изображается непрерывной округлой линией, не имеющей ни начала, ни конца. Кажется, нет ничего проще, чем провести такую окружность; но на деле энсо оказывается одним из самых трудно воплощаемых мотивов в дзэнской живописи, и каждый художник, пробующий себя в этом жанре, изображает его по-своему, только ему присущим образом.

Органичная взаимосвязь религиозного и эстетического пронизывает всю атмосферу дзэнского храма. Поистине, изобретательны и неисчерпаемы средства, с помощью которых дзэнские наставники находят возможность приобщать своих прихожан к созвучным философии дзэн идеям. Все храмовое пространство, включая росписи на внутренних перегородках – фусума, живописные, каллиграфические свитки в токонома, разнообразные архитектурные детали и, наконец, сад как естественное продолжение внутренних помещений, воспринимается как цельный микромир, предназначенный для формирования определенного состояния сознания, играет роль некоего камертона, настраивающего человека на восприятие философско-религиозных истин.

Интерьер дзэнского храма Гэнко-ан. Киото

Чрезвычайный интерес в этом отношении представляет дзэнский храм Гэнко-ан («Обитель Истока Света»), основанный шесть столетий назад (1346) на севере Киото. Сад – неотъемлемый атрибут храмового пространства, проявлен здесь в необычной и неожиданной форме, «входя» в храмовое помещение через определенную конфигурацию окон. Одно из окон, имеющее форму круга, названо «окном просветления» (сатори-но мадо) – знакомая нам метафора озаренного состояния сознания, воспринимающего мир целостно и неделимо. Другое окно – квадратное по форме, «окно невежества и иллюзий» (маёй-но мадо) символизирует, со слов служителей храма, ум, омраченный заблуждениями и страхами, приводящими, в свою очередь, к страданиям и болезням. Религиозное и эстетическое существуют здесь без отрыва друг от друга. Глубина символического смысла архитектурной детали, преумноженная на завораживающую красоту вечно меняющейся картины сада, вставленной в раму окна, оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие на сидящих на полу людей, отдавших предпочтение медитативной тишине горного храма перед сутолокой городской жизни.

Окно Просветления в дзэнском монастыре Кэнниндзи. XX в. Киото

Круг (энсо) как символ озаренного сознания, вершина духовного Пути в той или иной форме часто присутствует в храме, служа напоминанием о неизбывном векторе духовного поиска. Огромное круглое окно, обрамляющее широколистное банановое дерево во внутреннем дворике дзэнского монастыря Кэнниндзи (Киото), например, никуда не выходит и не несет никакой функциональной нагрузки. Эта живая объемная картина воспринимается исключительно как метафора. Банан, банановые листья, как известно, являются широко распространенной аллегорией буддийского принципа непостоянства, хрупкости, непрочности бытия. «Тело бренное подобно пузырям, что не задерживаются на поверхности воды; тело бренное сродни банану, в сердцевине которого нет крепости», – сказано языком сутр. С этим принципом идентифицировал себя и великой поэт Басё («Банановое дерево»), позаимствовав в качестве собственного псевдонима название дерева. Начинает работать ассоциативная память, подсказывая строки знаменитого поэта, рожденные атмосферой его «банановой обители» («басё-ан»):

– всплывает название известной в средние века пьесы театра Но «Басё», принадлежащей драматургу XV столетия Дзэнтику и воспринимаемой как вдохновенная проповедь.

Каждый фрагмент храмового пространства включается в работу по трансформации сознания, созиданию определенной среды, в которой растворяются мысли о «ненужном», «суетном», «второстепенном». Не за этим ли состоянием приходят сюда люди, проводя в молчании и тишине целые часы, в надежде обрести ответы на извечные вопросы, рождаемые человеческим бытием… Храмовые залы древнего монастыря Кэнниндзи «прочитываются» как книга мудрости и знаний, переданных языком символов. Росписи фусума работы Хасимото Кансэцу (1883–1945) естественным образом вписываются в контекст храма, настоятельно передавая средствами живописи все те же идеи, пытаясь разбудить сознание прихожан…

Хасимото Кансэцу. Метемпсихоз

Одинокая птица безмятежно присела на небольшую корягу, раскачиваемую бушующими волнами в разъяренном морском пространстве – очевидная аллюзия на человеческую жизнь, в которой в погоне за мимолетными удовольствиями люди остаются в неведении относительно подлинных опасностей, поджидающих их. Дождь, ветер, непогода, воссозданные художником, – аллегория на неблагополучие духовной атмосферы, в которой пребывает человек. И лишь луна невозмутимо и бесстрастно взирает с высоты, отражаясь в неспокойных водах… Естественным продолжением храмового зала являются Камни Буддийской Триады, скульптурно выделяющиеся на фоне изумрудного бархата мхов и вызывающие ассоциации с одним из самых популярных канонизированных сюжетов средневекового буддийского искусства. Они и есть олицетворение искомого состояния сознания – просветленного сознания Будды. Вторя содержанию росписей фусума, сухой сад, созданный современным художником-дизайнером Китаямя Ясуо в 2003 г., назван Садом Морского Прибоя.

Далеко не случайно сухой прихрамовый сад называют садом философским, ибо весь его символический космос направлен на пробуждение, активизацию спящего сознания. Наряду с другими видами дзэнского искусства, он указывает, поучает, наставляет, гармонизирует, умиротворяет… Приглашая в свой внутренний мир, внутреннее пространство, он задает высокую тональность духовного общения с собой.

Вход в храм Тайдзо-ин в монастыре Мёсиндзи. Киото

Некоей психологической прелюдией, готовящей к восприятию сада Ёкоэн (Сад Благоухания), принадлежащего Тайдзо-ин, выступает узкий, подобно тоннелю, проход, образованный подстриженными кустами. Вся композиция сада, в том числе и проход, ведущий к нему, продуманностью деталей, срежиссированностью впечатлений от каждого отдельного фрагмента словно включает человека в некое драматическое действо, разыгрываемое здесь. Весь сценарий сада, его «сюжет» способствует тому, чтобы посетитель с первых же мгновений своего пребывания в его пространстве оказался под воздействием высокой одухотворяющей атмосферы этого искусно созданного микромира. Тон задают сухие композиции, носящие название Инь и Ян (темное – светлое), передающие идею всего дальневосточного мировоззрения – великой гармонии противоположных начал.

Сад камней Тайдзо-ин в монастыре Мёсиндзи. Киото

Рельефно обозначенные глубокие борозды, кругами расходящиеся на коричневом песке около каждого из восьми камней сада Ян, рождают ощущение тревоги. Здесь суетно и неспокойно. Не только темный фон песка участвует в создании эмоциональной картины, но и сам рисунок глубоко распаханных борозд, напряженный ритм пересекающихся, словно пребывающих в ревнивом диалоге линий. Контрастно спокойным, уравновешенным выглядит карэсансуй слева – сад Инь, где ровные, ритмичные полосы на светлом песке задают умиротворяющий тон и словно гасят то напряжение, которое исходит из сада напротив.

Дальше тропинки, идущие от правого и левого садов, объединяются в одну и увлекают в пределы иного мира – мира растительности. Здесь глаз отдыхает на зеленом бархате подстриженных кустов, создающем впечатление вольных долин, среди которых вершинами гор выступают камни. Водопад Владыки Драконов несет свои воды с иллюзорных гор, обозначенных холмом подстриженных деревьев, в небольшой искусственный пруд. Этот сад работы современного мастера Наканэ Кинсаку считается одним из наиболее живописных в Киото.

Сад – это место, предназначенное для постоянной внутренней работы по преодолению мирской суетности. Здесь сознание должно подняться над частными проблемами, здесь все – даже камень, по которому ступаешь, – напоминает о вещах высшего порядка. На такое восприятие сада настраивает даже символическое сочетание округлых и квадратных очертаний камней, из которых составлена, например, дорожка при подходе к храму Кэйсю-ин. Круг и квадрат в контексте дальневосточной философии – это знаки Неба (круг) и Земли (квадрат), инь и ян. Старинная китайская монета, как известно, указывая на эту взаимосвязь, представляла собой круглый металлический диск с пробитым внутри него квадратным отверстием.

Статуи Нио монастыря Тодайдзи. 1203-1204 гг. Нара

Идея двуединой природы Абсолюта, целостности и единства мироздания мощно и убедительно заявляет о себе во всем буддийском искусстве, находя воплощение в поэзии, живописи, искусстве садов, архитектуре, скульптуре. Одну из персонификаций этой идеи представляет собой скульптурная группа Нио, олицетворяющая двух стражей Закона. Их исполненный ярости вид выражает готовность отразить любого врага буддизма. Рот одного из стражей (Миссяку Рикиси), символизирующего мир материальный, широко распахнут, словно в оглушительном крике а-а-а, передаваемом буквой, открывающей японский алфавит. Губы другого (Конго Рикиси), представляющего мир духовный, плотно сомкнуты, будто называют последнюю букву японского алфавита – ун. Вместе они, стоя по обе стороны от ворот, впускающих в храм, служат зримым символом единства мира духовного и материального.

При взгляде на выразительные лица стражей Закона невольно вспоминается известное даосское выражение: «Знающий не говорит, а говорящий не знает», выражающее идею несказуемости духовного опыта. Молчание, сомкнутые уста – это всегда знак высшей мудрости, истинного понимания природы вещей, символ сокровенной тайны бытия. Любое же словесное высказывание, олицетворенное в данном случае образом стража Миссяку Рикиси с широко распахнутым ртом (метафора мира материального), спугивает, уничтожает всеохватность внутреннего видения, выпускает наружу слова, сразу же теряющие при этом свое сакральное значение.

Все три сада храма Токай-ан, созданного в 1484 г. в пределах монастыря Мёсиндзи, воспринимаются как некий ансамбль, как единое целое, давая объемное представление о разных аспектах дзэнского учения. Самым, как известно, значимым в любом дзэнском храме считается сад, расположенный напротив Дома Настоятеля. «Садом Сущности» назван такой карэсансуй в Токай-ан, представляющий собой безупречно чистое поле белого гравия. Ибо как еще передать состояние Безмолвия, Безмыслия (му-син), внутренней тишины. Свободное от любых эмоций и суетных мыслей, сознание пребывает здесь в равновесии и покое. Традиция проводить медитацию в так называемом дзэндо – специально предназначенном для этой цели помещении в пределах дзэнского монастыря – пришла в Японию из Китая. Сухие сады, похоже, вовсе не создавались исключительно для медитации, хотя нередко служили именно этому.

Сад в храме Токай-ан монастыря Мёсиндзи

Чистота – основа дзэнского образа жизни, и немало усилий нужно приложить к тому, чтобы содержать храм, как, впрочем, и тело, храм души, в чистоте. Подметать сад, убирать опавшие листья, мусор, нанесенный ветром, держать в порядке открытое пространство песка, прочерчивая на нем рисунки разных конфигураций (раз в несколько дней линии на песке обновляются), – все это входит в понятие «активной» медитации (дзётю но куфу), которая наравне с «пассивной» (дотю но куфу) является важнейшим занятием дзэнского монаха.

«Дзэн живет в моменте настоящего в мире, пронизанном Божественным дыханием. И когда монах занят чисткой сада, он одновременно очищает свой ум и сердце», – говорил Ямада Собин, двадцать шестой настоятель храма Синдзюан. Сосредоточенности, внимания требует процесс «причесывания» граблями песка, прочерчивания на нем разного рода рисунков. По словам служителей храма, лишь человек с успокоенным сердцем и уравновешенным сознанием способен оставить безупречно прямые линии на песке. Умение это приходит – со слов монаха, ухаживающего за садом, – лишь после трех лет усердной тренировки.

Блуждающий в рассеянии ум попусту расходует драгоценную энергию на ненужные тревоги или грезы, вместо того чтобы пребывать в постоянной ясности. Сюици муцу – говорят буддисты, что означает «не сбиться с пути», «идти в одном направлении»; иначе говоря, быть сознательным, обрести единство и целостность внутри себя. То же значение духовной концентрации, неразделимости ума и сердца имеет, между прочим, и жест, сопровождающий буддийскую молитву, так называемый гассё, когда обе ладони сложены вместе перед грудью.

Сад храма Токай-ан – наиболее яркое и выразительное воплощение буддийской идеи Пустоты, лежащей в основе дальневосточной философии и эстетики, – такого рода Пустоты, которая подразумевает не отсутствие, а, напротив, полноту бытия; это особое непроявленное бытие, подлинная, незримая, непостижимая реальность, пребывающая за гранью видимого мира, за чертой земного восприятия.

Сад «Океан Пустоты» в храме Дайсэн-ин. Монастырский комплекс Дайтокудзи в Киото

«Пустота всемогуща, ибо она содержит все», – говорится в «Дао дэ цзин». Созидательную силу этой Пустоты наилучшим образом демонстрирует отношение между водой и волнами, ею порожденными, – символ, очень значимый в контексте дзэнских идей. Прорисовывая специальными граблями линии волн на мелком гравии или песке в сухом саду, дзэнский монах помнит, что каждая отдельная волна, появляясь из водных глубин на поверхности океана, обладает собственной, неповторимой, только ей присущей формой. Она уникальна и наделена индивидуальностью, но лишь на краткий миг, ибо рано или поздно должна исчезнуть, «умереть» как отдельная сущность, чтобы раствориться в источнике, ее породившем, – в водной стихии океана. Там, в глубине, вода целостна, бесформенна, едина. Она безразлична к той драме, что разыгрывается наверху, и не проявляет интереса к частной жизни волн на поверхностном, горизонтальном уровне, ибо ей ведомо, что каждое из этих воплощенных «я» рано или поздно растворится в породившей его пучине, сольется с Единым и Вечным.

В этом смысл, между прочим, известного дзэнского выражения «дзидзимугэ», что означает «нет преград между отдельными вещами», ибо мир, распадающийся в восприятии обычного сознания на отдельные фрагменты, внешне никак не связанные, а порой и враждебные друг другу, на самом деле восходит к Одному, Целому, к той Пустоте, где все вещи обретают свой истинный смысл, где преодолевается чувство отдельности своего «я» от Вселенной.

«Каждая человеческая жизнь… есть великое произведение искусства, – писал в свое время Д.Т. Судзуки, известный теоретик дзэн-буддизма. – Сумеет или не сумеет человек сделать ее превосходным, неподражаемым шедевром, зависит от степени его понимания Пустоты, действующей в нем самом».

Быть может, это та Пустота, какую имел в виду христианский мистик Экхарт, говоривший: «Чтобы быть вместилищем для Бога и позволять Богу действовать в себе, человек должен освободиться от всех вещей и действий, как внешних, так и внутренних», иными словами, «сделаться пустым», то есть отказаться от своей воли и желаний принуждать, управлять, подавлять мир вне и внутри себя.

«Сад Деяния» храма Токай-ан монастыря Мёсиндзи. XX в. Киото

Насколько «пуст» и молчалив сад напротив Дома Настоятеля храма Токай-ан, имеющий целью освободить созерцающего его человека от самого процесса мышления, настолько содержательным, богатым по смыслу, многоплановым является карэсансуй, находящийся рядом и названный «Садом Деяния». Он озадачивает, шокирует, приводит в смятение ум, пытающийся «объяснить», разгадать его. Семь разновеликих камней вытянуты в линию с востока на запад. От небольшого камня в центре композиции расходятся концентрические круги, касающиеся каждого следующего в этой последовательности камня. Какое «послание» несет в себе этот карэсансуй? Не о том ли он напоминает, что все во Вселенной, символическим выражением которой сад и является, теснейшим образом переплетено между собой причинно-следственной связью, и никто и ничто не в состоянии выйти за пределы этих кругов всеобщей взаимозависимости. Энергетические «круги» от содеянного-помысленного неизбежно распространяются в беспредельность, охватывая все видимые и невидимые явления мира. Трудно не поддаться впечатлению непрерывности движения, пульсации, одухотворенности, живых вибраций, излучаемых пребывающими в статике камнями. Иллюзия движения создана рисунком концентрических кругов, прорисованных на поверхности гравия. Сад храма Токай-ан нередко сравнивают со знаменитым «садом пятнадцати камней» Рёандзи, но если в последнем присутствует атмосфера сурового аскетизма, серьезности, то этот карэсансуй, исполненный динамики, внутреннего движения, наделен, по словам служителей храма, своеобразным чувством юмора, коим обладал и монах Тобоку, создавший его. Третий из сухих садов храма Токай-ан – «Сад Проявленности» наиболее традиционен и включает в себя все основные элементы, характерные для сухих садов: здесь мы найдем и Камни Буддийской Триады (сандзонсэки), и камни, символизирующие Журавля и Черепаху (камэ иси, цуру иси), и Молитвенный камень (рэйхайсэки), и камень, разделяющий потоки воды (микумари иси), и др.

Открытость восприятию и пробуждение бесконечно широкого спектра самых разных ассоциаций – одна из отличительных особенностей дзэнского искусства. Каждый сухой прихрамовый сад – некая загадка, позволяющая человеку, созерцающему его, наделить скрытую в нем символику собственным смыслом и содержанием, а потому диалог, взаимоотношения камней не предполагают никакой однозначности в прочтении криптографии сада, даже если он имеет название и тема его как бы задана.

«Замороженной в моменте настоящего музыкой» называют иногда сухой дзэнский сад, где весь натурализм журчащих потоков, многоцветья растений заменен застывшей, словно затаившей дыхание, аскетической монохромностью темной массы камней на поверхности песка или мелкого гравия. Такой сад, вслушивающийся в свою собственную тишину, в характерной для дзэн форме передает впечатление динамичного покоя или статичного движения, пронизывающего Вселенную. Впечатление ряби на поверхности воды создают легкие неровности галечного или песчаного покрытия или прорисованные на песке линии волн. Уподобляясь знаменитому коану*, предлагавшему услышать «звук хлопка одной ладонью», сад призывает уловить голос немых струй песчаной воды, увидеть то, что лежит за гранью видимого мира, распознать то, что обычное ухо, настроенное на жизненную маету, упускает. В отличие от изысканных и декоративных садов раннего средневековья с их пронзительно обостренным вниманием к тончайшим нюансам сезонных перемен, наводящих на размышление о непостоянстве, зыбкости земного бытия, в сухих дзэнских садах, где присутствие растительности минимально, все сведено к сущности, не подверженной прихотям бытийных перемен. Сухой каменный сад возводит вас в сферу некоего Над, вечного «сейчас», оставляя вас наедине с главными вопросами человеческого бытия.

«Сад Прыгающего Тигра» монастыря Нандзэндзи. XVII в. Киото

В пределах Нандзэндзи, напротив Дома настоятеля, – один из самых интересных сухих садов, носящий название Сад Прыгающего Тигра. Автором его является прославленный в XVII столетии художник универсального дарования Кобори Энсю (1579–1647).

Чистое поле белого гравия с четкими бороздками в виде волн на нем олицетворяет морское пространство. Выразительно организованные по краям этого «моря» камни обычно трактуются как тигрица с детенышами, намеревающимися броситься в волны, чтобы пересечь море. Зачем? В солнечный зимний день, сидя на веранде храма, мне довелось услышать одну из возможных интерпретаций этого сюжета. Пересечение опасного и бурного морского пространства, вероятно, связанное с риском для жизни, требует огромного внутреннего усилия. Но тигры, застывшие камнями, давшими название саду, уже готовы к прыжку в морские волны. Их готовность пойти на отчаянный шаг может быть осмыслена как решимость сильного духа встретить любые опасности и испытания во имя того, чтобы «достичь другого берега», иными словами, обрести новое рождение, пережить духовную трансформацию, прийти к новому пониманию смысла земного существования.

Эстетическое начало и глубина философской идеи неразделимы в саду. Он необыкновенно красив: композиция из камней, мхов, кустов, деревьев, контуры которых четко прорисовываются на белом фоне стены, обогащается сложным многослойным рисунком серебристых черепичных крыш соседних храмов, видимых по ту сторону стены и принимающих участие в композиции сада.

Стена японского сада служила символическим и эстетическим целям. «Минские садоводы сравнивали садовую стену с листом бумаги, на котором человек, обладающий вкусом, “выписывает камни”».

Возникновение храма Когэндзи на территории монастыря Тэнрюдзи относят к 1429 г. и связывают с именем Хосокава Митиюки, занимавшим высокий пост в сёгунате в период Муромати. От красоты небольшого сухого сада на территории храма в первое мгновение перехватывает дыхание. Созданный в стиле сяккэй, он рассчитан на включение в свою композицию дальних планов: силуэта горы Араси, выступающей живой и вечно меняющейся декорацией для той сюжетной драмы, которая разыгрывается в саду. Название сада (Сад Рычащего Тигра), на первый взгляд, кажется неожиданным и странным. Но смысл его будет понятен тому, кто включен в контекст дзэнских идей, кто знаком с текстами дзэнских патриархов и наставников. В нем скрыта ассоциация с известным афоризмом из сборника коанов XI в. Хэкиганроку («Записки Лазурной Скалы»), составленного китайским монахом сунской поры Юань-У. В 99 главе этой книги есть такие слова:

«Сад Рычащего Тигра» храма Когэндзи. XX в. Монастырь Тэнрюдзи. Киото

Фраза эта передает состояние человека, пережившего момент внезапного просветления. Радость от пережитого, восторг, граничащий с экстазом, столь велики, что сравнить их можно лишь с ревом Дракона и рыком Тигра. Главными «персонажами» сада являются два отдельно стоящих камня – символическое воспроизведение мифических животных, нередко питавших воображение дзэнских художников. Ибо как же иначе, если не символом, метафорой, передать духовное расширение всей жизни человека, мощь и необъятность состояния того, кто обрел, наконец, подлинную свободу и способность видеть мир таким, какой он есть на самом деле… «У ведра отламывается дно», – был ответ одного из дзэнских наставников на вопрос о том, в чем состоит суть буддизма.

Проблема символико-философского значения «сухого» прихрамового сада является частью большой и вечно актуальной темы роли искусства в передаче важнейших духовных истин. Традиционное название таких садов карэсансуй («сухие горы-воды», т.е. «сухой пейзаж») уже мало, похоже, оправдывает себя, ибо сюжеты их далеко выходят за рамки лишь собственно природных мотивов. Японский каменный сад в наши дни – это богатейший спектр символически и философски насыщенных сюжетов и тем, демонстрация огромного потенциала этого искусства в способах их воплощения. Наряду с архитектурой, живописью, скульптурой оно занимает едва ли не равноправное с ними положение, служа убедительным средством передачи религиозно-философских истин. Обогащенное за последние десятилетия новыми сюжетами и идеями, приобретшее свободу самовыражения, искусство каменного сада становится практически неотъемлемой частью пространства не только дзэнских храмов, где оно зародилось, но и храмов других конфессий и школ буддизма.

К числу каменных садов, практически «дословно» воспроизводящих известный религиозный сюжет, относится, например, замечательный карэсансуй буддийского храма Синнёдо школы Тэндай, основанного в 984 г. в Киото. Одним из подлинных сокровищ, которым владеет храм, является живописный свиток, созданный в начале периода Эдо (1709) на сюжет смерти Будды (нэхан). Пожертвованная храму родом Мицуи, картина считается самой крупной в Японии (6?4 м) из тех, что посвящены этому сюжету. Трехмерной, объемной живописью можно назвать каменный сад Синнёдо, пытающийся выразительным языком минералов передать взрыв безудержного отчаяния, охватившего последователей Будды, весь животный мир после ухода Учителя. Четыре крупных камня, вытянутые в ряд в центре композиции, изображают лежащего, погруженного в Нирвану Будду. Камни, расположенные вокруг, символизируют безутешно рыдающих учеников, животных, птиц… Высокий камень, стоящий отдельно справа, почти буквально вторя содержанию свитка, закрепленному каноном, олицетворяет мать Будды – Майю (на картине она изображена стоящей высоко на облаке, и тоже – справа). Сухой сад выполнен в стиле сяккэй (заимствованного пейзажа): плавные очертания «лежащих» камней – «тело спящего Будды» – ритмически повторяют контуры отдельных пиков Восточных гор (Хигасияма), видимых издалека и включенных в композицию сада. «Тело Будды», выложенное камнями сада, зрительно отождествляясь с хребтами дальних гор, становится, таким образом, равновеликим всему необъятному пространству. Весь мир – это «тело Будды». Можно ли найти более убедительный и наглядный способ передачи одной из самых величайших истин, которую проповедует буддизм?

«Сад Нирваны Будды» в храме Синнёдо. Киото

В свое время величайший драматург и мыслитель Японии XV столетия, последователь дзэнского учения Сэами изложил свои взгляды на роль и назначение театрального представления Но: «Говорю о сокровенном. Итак, что такое искусство Но? Оно должно уравновешивать сердца всех людей, воздействовать на чувства высоких и низких, быть источником долголетия и счастья, продления жизни». Сэами не зря называют мудрецом, его интересовало искусство Но не само по себе, а как способ очищения души, Путь Спасения, духовной трансформации, внутреннего преображения. В одинаковой степени это относится и к другим видам искусств Японии, взращенным дзэнским мироощущением. Будучи временным выражением безвременного, беспредельного, не имеющего границ, искусство дзэн осуществляет связь с Высшим Бытием через знак, символ, метафору. Органично вплетенное в пространство дзэнского и – шире – буддийского храма, оно сопутствует и помогает человеку на его пути к Озарению.

Источник: Новое время – новый человек. Материалы I Всероссийской научно-общественной конференции, 5–6 июля 2011 года. Издание 2-е, дополненное. – Республика Алтай, Усть-Кокса. 2015.